4 ::.
052 [перевод: nata][unedit]
В то время, как ON A FRIDAY подписала контракт с EMI, британская музыкальная сцена всё ещё мучилась от беггерского движения. (Общее правило: как только музыкальный стиль становится широко известен по термину, относящемуся не к какому-либо элементу музыки как таковой, а скорее к стилю одежды, предпочитаемой его слушателями, не остаётся сомнений в художественной значимости такой музыки.) Такие манчестерские группы, как STONE ROSES и HAPPY MONDAYS приспосабливали рок к хаус-музыке в конце 80-х годов и появилось ощущение, которое начало распространяться во всех областях страны. Теперь даже новые многообещающие группы из района Лондона звучали так, как будто бы только что приехали последним поездом с Севера. Наиболее очевидный пример этого повального увлечения — BLUR — выпустили их дебютный, созданный под сильным влиянием Манчестера, альбом Leisure в 1991 году перед их еще большим успехом в последующие годы, создав ироническое впечатление о классической британской поп-музыке типа THE KINKS.
За манчестерскими изгоями, возглавившими хит-парад, следовали вышеупомянутые "шугейзеры". Многие из них, такие, как RIDE и SLOWDIVE, были родом либо из Оксфорда, либо из района долины Темзы, но короли шугейзинга на самом деле были ирландцами. Они назывались MY BLOODY VALENTINE и их релиз 1991 года Loveless одновременно и подытожил жанр, и превзошёл его, являя собой в некотором роде трактат того, как грандиозные волны резкого гитарного шума могут стать мелодичными в правильных руках. Приведя такие убедительные доводы, MY BLOODY VALENTINE быстро исчезли с карты и более семи лет не выпускали последующего альбома.
И мейнстрим, и андеграунд британской поп-музыки в 1991 был триумфом стиля над содержанием. Непонятно, откуда здесь мог взяться уголок для такой искренней, откровенно эмоциональной группы, как ON A FRIDAY. Но ударные волны, приходящие через океан из Америки, сигнализировали о назревании перемен. В том же 1991 году вышел эпохальный альбом NIRVANA Nevermind. Будучи смесью панка и тяжёлого рока с прожилками Beadesque-попа, альбом штурмом взял американские чарты, порождая такой стилистический феномен как 'гранж' (после чего каждый лейбл по всей стране принялся лихорадочно искать новые группы Сиэтла — pодного города NIRVANA).
Эд О’Брайен помнит своё восхищение от первого знакомства с NIRVANA. "Я подумал — это же как PIXIES, только более продвинуто". (Фронтмен NIRVANA Курт Кобейн не стеснялся признать свой долг перед Блэком Френсисом и компанией). В музыкальном плане ON A FRIDAY имела мало общего с NIRVANA, в ней трудно было найти что-то "гранжевое" — но тот факт, что песни Кобейна казались вырванными из самой души и что тексты его песен были то вымученными, то косвенными, предполагало, что рок-слушатели были заинтересованы в чём-то более волнующим эмоционально, чем то, что они получали на протяжении последних нескольких лет. Так что местечко для OAF могло и найтись.
Но среди тех, кто был приближён к группе, быстро росла уверенность: для группы с таким имечком места не было — неважно, насколько многообещающей была их музыка. Хотя Том Йорк с небольшим преувеличением называл ON A FRIDAY "наихудшим названием группы",1 оно служило группе и почти не обсуждалось на протяжении более пяти лет. Дейв Ньютон говорит, что странным и, пожалуй, неумышленным способом такое название было хорошим выбором: "Это было настолько стереотипное название местной группы, что оно выделялось в списках. Оно запоминалось, поскольку было таким явно провинциальным". Конечно, на протяжении почти всего времени, когда они назывались ON A FRIDAY, Том и его друзья посещали колледж. В это время их музыка не была доступна широкой публике, она даже не была главным приоритетом для самих участников группы.
Но сейчас ситуация полностью изменилась. ON A FRIDAY была подписана на мейджор-лейбл и всё, что они делали, тщательно проверялось. Им уже пришлось отогнать служебных стилистов компании, которые в тщетных попытках улучшить имидж группы велели им купить модной подержанной одежды на 300 фунтов, большинство из которой они так никогда и не носили; а также несчастного помощника отдела A&R, который настаивал на том, что прежде всего ON A FRIDAY должны сделать заявление, может быть даже написать манифест — чего они хотят сказать своей музыкой. (Пару месяцев спустя того парня уволили, возможно как раз за подобную фигню). На очереди встал проклятый вопрос о названии.
С самого начала работы с ON A FRIDAY EMI не скрывала тот факт, что была недовольна названием группы, но и не заставляла группу немедленно его сменить. Кейт Уозенкрофт и Ник Гэтфилд не хотели никого злить прежде времени и надеялись, что со временем группа сама увидит недостатки заурядного названия. В результате парни два месяца тянули резину, продолжая выступать под старым названием и обещая, что новое уже на подходе. В конце концов внешнее давление (им послужил отзыв о февральском концерте в национальном музыкальном еженедельнике Melody Maker) заставило их действовать.
Рецензия, которая была первой в национальной прессе, была на представление, которое ON A FRIDAY давала в клубе Venue, Оксфордской бывшей кооперативной столовой, в поддержку их старых друзей и фанов CANDYSKINS. Автором был Джон Харрис, которому пришлось избавится от своей давней привычки выбрасывать приглашения на выступления ON A FRIDAY главным образом из-за частых звонков от их нового Лондонского агента по рекламе Филипа Холла, главы агентства Hall or Nothing.
"Филип позвонил мне,— вспоминает Харрис, — и сказал: ты местный в Оксфорде из Melody Maker, так когда ты придешь посмотреть на эту группу? В то время даже по местным меркам было некоторое недоумение на счет них, т.к. их подписали после того, как они сыграли только около восьми концертов. Когда я пришёл в Venue тем вечером, у меня сложилось чёткое впечатление, что я был первым журналистом, который их увидел. Даже тогда было ясно, что они были хорошей группой. Были некоторые песни, которые звучали немного в стиле шестидесятых, упаси Господи, отчасти потому что Эд играл на Rickenbacker, на которой он и до сих пор играет. В тот вечер они играли "Stop Whispering" и "Thinking About You" и местами было довольно впечатляюще. Казалось, что Том выходил из себя, вертелся с закрытыми глазами, и его голос, то, как он переходит от довольно низкого диапазона почти до фальцета, он часто так делал. Не забывайте, что в то время для британских групп было редкостью иметь хорошего вокалиста. Большинство людей просто бормотали. И, во-вторых, музыка, которая так или иначе была интенсивной или конфронтационной, была почти редкостью; в тот год шугейзинг-группы были в разгаре. Поэтому это было "Ух-ты, это что-то другое". Сразу стало понятно, почему их подписали".
Хотя рецензия Харриса была по большому счёту позитивной, заканчивающейся на ""Многообещающая" кажется преуменьшением", он в первом же предложении жалуется на: "Ужасное название. Уместное для пропитых рокеров, но совершенно неподходящее для удивительной силы этой группы. ON A FRIDAY переходит от неловкого спокойствия до безумного отчаяния намекая на крайности, что противоречит их кликухе".2 Как только группа прочла эти комментарии, он приняли всё близко к сердцу. Всем сразу стало ясно, что ON A FRIDAY было неподходящим именем для группы, которая хотела, чтобы её воспринимали серьёзно. Но для того, чтобы впервые осознать это, понадобилось, чтобы это сказал кто-то извне их близкого круга.*
* Несколько лет спустя Джон Харрис рассказал Mojo, что позитивное мнение, которое он изложил в своей рецензии, не совсем отражало то, что он подумал о группе. В действительности, "они выглядели ужасно. Том был одет в коричневый свитер без воротника, подстриг волосы и выглядел очень маленьким, совсем не так, как он выглядит сейчас. В плане музыки у них был полный бардак. Они начали с чего-то... что звучало как Jam периода All Mod Cons, потом они перескакнули на что-то в духе PIXIES. Там был сырой материал, они еще не нашли своего стиля".
Следующий вопрос был очевиден. Если группа не может называться ON A FRIDAY, то как? Скоро ответ был найден на обратной стороне конверта для альбома TALKING HEADS True Stories 1986 года, дополнения к фильму Дэвида Бирна с аналогичным названием. Там притаились два слова "Radio Head", составляющие название довольно раздражающего псевдо-регги (хотя некоторые бесстыдные члены группы позже будут публично заявлять, что они выбрали название потому, что эта песня им показалось наименее раздражительной из альбома). После короткого обсуждения пятеро новоиспечённых бывших участников ON A FRIDAY приняли твёрдое решение: с этого момента они будут называться Radiohead.
Если стимул для изменения названия группы и источник нового названия могут быть понятны, то намного сложнее выведать, кому первому пришла идея использовать название одной из самых наиболее нелюбимых композиций TALKING HEADS. Никто из группы никогда официально не сознавался в предложении названия Radiohead, возможно потому, что предложение поступило не от самой группы. "История, которую я часто слышал,— говорит Дейв Ньютон,— такова, что Кейт Уозенкрофт написал список из пяти названий — все были взяты из названий песен других групп — дал его им и сказал "Выберите одно из этих и лучше поскорее". И Radiohead была одним из них. Я никогда не знал, какими были те остальные четыре, но было бы интересно увидеть этот список сейчас". Несколько других знакомых группы поддерживают рассказ Ньютона. Уозенкрофт пока что уклоняется от каких-либо комментариев.
Другим вопросом, на который сложно найти ответ, является: "Почему Radiohead?" Наиболее вероятной причиной, почему группа выбрала именно это название является то, что они хотели, чтоб это было сознательной ссылкой на TALKING HEADS, которыми всегда восхищались ON A FRIDAY за их интеллектуальную, вычурную позицию, их любовь к содержательным ритмам и широкий круг влияния, которому они подверглись. "Они были одной из нескольких групп, которые нам действительно нравились, — прокомментировал Ед О'Брайен. — Мы восхищались их разнообразием, их музыкальностью и их песнями".4
В некотором смысле у TALKING HEADS и Radiohead было много общего кроме имени. Обе группы состояли из креативных студентов колледжа, представителей среднего класса, которые не вписывались ни в какую определённую сферу общественной деятельности, и поэтому выбрали роль скорее проницательных наблюдателей, чем активных участников. (Дэвид Бирн изучал искусство в Rhode Island School of Design, так же, как Том в Эксетере). Джонни Гринвуд также отметил хронологическую значимость выбора названия Radiohead и то, как это относилось к группе, которая их вдохновляла. Потому, как группа, которая вскоре должна была стать Radiohead, только начинала в конце 80х — начале 90х, TALKING HEADS распадались. При данных обстоятельствах выбор названия из альбома последних не только предполагал, что новая группа была в долгу у старшей, но и подразумевал то, что новички в некотором роде могут пойти по пути, протоптанном теми, кто, в сущности, дал им название. Подтекст, должно быть, приемлемый.
Конечно, есть и другие интерпретации значения названия Radiohead. Одну из наиболее причудливых предложил сам Том Йорк, который в 1993 году сказал: "В этом есть куча разных смыслов. Это также и про то, как ты воспринимаешь информацию, как ты реагируешь на то окружение, в котором находишься. Ты как будто становишься синапсом в длинной цепи чужых идей. Ты принимаешь и потребляешь, ты покупаешь вещи, которые тебе говорят купить, ты читаешь о том, о чём тебе говорят читать или ты не читаешь о том, о чём тебе говорят читать. Это про пассивное принятие своего окружения".
Название Radiohead было определённо лучше, чем ON A FRIDAY. Однако такой выбор был отчасти неудачным из-за растущего числа поп-музыкантов в 90х со словом "head" в названии: Shinehead, Basehead, и Portishead, например. (Среди других слов, к которым склонялись группы в девяностые, были super, imperial, deluxe и drag). Выбрав средненькое название, Radiohead было бы намного труднее выделяться на рынке. К счастью, их талант написания и исполнения песен намного больше, чем их умение выбирать название.
Следующим на повестке дня для Radiohead было собственно представление их музыки публике. Перед подписанием контракта с EMI группа намеревалась выпустить первоначальный независимый сингл, профинансированный Крисом и Брюсом, но интерес, вызванный демо записью Manic Hedgehog, изменил ситуацию. Теперь, когда у Radiohead был контракт на запись с мейджор-лейблом, этот лейбл хотел, чтобы продукт продавался, и быстро. Для этого группа вернулась в студию Courtyard Studios с Хаффордом для записи новых треков, которые можно будет добавить к уже записанному материалу с Manic Hedgehog и с EP. Сначала крайне важным начальным треком была назначена перезаписанная версия "Nothing Touches Me", которой они часто заканчивали живые выступления в то время. Но по словам Кейт Уозенкрофт, "после того, как она была сведена, она была плоха".6 И внимание переключилось на более новую песню "Prove Yourself", трек с безрадостным текстом и мощным звуком, который резкими динамическими переключениями во многом обязан PIXIES.
Сессии в Courtyard проходили не совсем гладко. Уже не только человек за пультом, теперь Крис Хаффорд пытался быть менеджером и продюсером Radiohead, тем, кого группа остро воспринимала и с кем им не всегда было комфортно. Позже Хаффорт признал, что он пустил в ход: "большой конфликт интересов. Думаю Том был очень неуверен в любом моём участии. У меня как артиста такое было, когда один из наших менеджеров замещал продюсера — всё было нормально до тех пор, пока мы не захотели развиваться и идти вперёд. Поэтому я очень хорошо понимал, что он чувствовал, но я могу быть властным и самоуверенным в студии. Несомненно, были некоторые разногласия на этом фронте".7
В конечном счёте первый релиз Radiohead на Parlophone, Drill EP, содержал две заново записанные композиции "Prove Yourself" и "Stupid Car" (спетая и сыгранная Йорком соло на электрогитаре, первая из многочисленных песен Radiohead о страхе и подозрениях Тома к любым механическим видам транспорта). Остальные два трека "You" и "Thinking About You" были взяты с плёнки Manic Hedgehog. Хотя аранжировка первой была по большому счёту такой же, какая в конечном счёте появится на Pablo Honey, интерпретация второй не была интроспективой, позже она приобрела обработку акустической баллады. Версия "Thinking About You" с Drill была обычным быстрым поп-панком с быстрым бренчанием и грохотом, почти полностью заглушавшим деликатность пения и личную природу текста.
Наверное самым удивительным в Drill было то, как в нём замаскировано то, что на то время было наибольшим достоянием Radiohead. Ещё даже в 1992 году изящный, захватывающе печальный стиль пения Тома Йорка был хорошо развит, намного более развит, чем тексты и общее звучание группы. Однако все три трека, сыгранные всей группой на Drill, испорчены сведением, в котором пение перекрыто плотным гитарным звуком. Возможно группа хотела имитировать стиль обработки пост-панковских групп, таких, как Husker Du, которые намеренно приглушали вокал в попытке представить вокал и инструменты как один объединённый звук. Или, возможно, Том стеснялся своего пения и/или текстов песен.* В любом случае, первый публичный выход группы был далек от абсолютного успеха.
Колин Гринвуд позже описал весь процесс выпуска Drill как "опыт обучения".8 Дизайнерская компания, нанятая для разработки обложки, запросила большую сумму за работу, которой группа была не совсем довольна, и, в довершение всего, первые 3000 экземпляров были утеряны на заводе, тем самым откладывая дату выпуска на две недели. Некоторые первые промо-копии на самом деле совсем не содержали песен Radiohead; в студии перепутали записи Drill с парочкой песен Джо Кокера. Это было, мягко выражаясь, неблагоприятное начало карьеры на мейджор-лейбле.
* Пол Колдери, сопродюсер Pablo Honey, считает, что треки с Drill можно было бы записать полностью вживую, и то, низкий уровень вокальной партии был результатом избыточной утечки с других инструментов в микрофон Тома.
Из-за двухнедельной задержки релиза Radiohead начали свой первый британский тур (поддерживая CATHERINE WHEEL, рок-группу, отдаленно похожую на PINK FLOYD) 28 апреля 1992 года -- до того, как в магазинах появился их собственный релиз. Тур принес группе новый обучающий опыт. До подписания контракта они не были дорожными монстрами. В 1991, году, когда их подписали, они отыграли менее десяти клубных выступлений. Постоянные концерты принесли глубокое разочарование показав, что они не всегда были готовы к прайм-тайм. На одном из ранних концертов их вызвали на бис; за то время, пока они были за кулисами, ассистенты выключили усилители. Не зная об этом, Джонни поднял свою гитару и ударил по начальному аккорду следующей песни, но услышал абсолютную тишину. "Он очень расстроился,— сказал брат Колин.— ы все обломались... [Ассистенты] всё сделали как полагается, но мы то этого не знали, потому что мы же не профессионалы".9 Несмотря на случающиеся иногда неувязки, как, например, эта, в целом группу хорошо принимали как аудитория, так и другие выступающие группы.
Наконец то Drill EP был выпущен 5 мая и Radiohead впервые появились на национальном радио, когда на BBC Radio One Гари Девис поставил "Prove Yourself" в своём шоу. Это был незабываемый день для группы и их ближайшего окружения, как позже вспоминал Эд: "Мы были очень взволнованы — это был мейнстримовый ди-джей на национальной радиостанции. Некоторые из наших оксфордских друзей позвонили нам и сказали: "Вашу песню играли по радио сегодня утром в 8 часов и они собираются поставить её ещё раз в Воскресенье". Так что мы все включили радио и слушали её. Это было замечательно".10 К сожалению, Drill не вызвал соответствующих радостных возгласов в отделе продаж EMI. Наилучшим результатом в британском чарте было непримечательное 101 место. Крис Хаффорд был освобождён от последующей работы за пультом и сконцентрировался на менеджменте группы. Начались поиски нового продюсера.
Практически в это же время перспективная американская продюсерская группа Пола Колдери и Шона Слейда прибыла в Лондон в поисках новой работы. Колдери и Слейд руководили звукозаписывающей студией Fort Apache в Бостоне, где за прошлые пару лет сделали себе имя "кузнецов" альтернативного звучания; последним проектом, который они завершили, был альбом Buffalo Tom Let Me Come Over. Во время пребывания в Лондоне они встретились с руководителями около десяти разных звукозаписывающих компаний, в том числе с Ником Гатфильдом из EMI, которого менеджер Слейда и Колдери недавно выбрал для нешвильской группы под названием Clockhammer, которую продюсировали Шон и Пол. Вскоре после того, как двое продюсеров зашли в его офис, Гэтфилд жестом показал на запись Clockhammer. "Это вы сделали?",— он спросил. "Это вы получили это гитарное звучание?" Когда Слейд и Колдери ответили утвердительно, Гэтфилд сказал, "ну, может быть вы заинтересуетесь вот этой новой группой, которую мы недавно подписали. У них три гитариста и у нас не совсем получается толком записать их звук на плёнку".
Гэтфилд поставил им несколько песен из недавних сессий Radiohead в Courtyard: "Prove Yourself" и "I Can't", а также раннюю демо-запись "Stop Whispering". Шону и Полу понравилось услышанное, и когда Кейт Уозенкрофт обратился к Radiohead по поводу шанса поработать со Слейдом и Колдери, группа восхищённо отреагировала. (Тот факт, что Колдери работал над альбомом PIXIES Come On Pilgrim только посодействовал. Кандидатура другого продюсера, связанного с PIXIES,— тива Альбини, также рассматривалась, но по словам Колдери "он был слишком страшен для звукозаписывающей компании и он пока не сделал ничего настолько значительного, как NIRVANA или BUSH"). Ряд дат для записи следующего сингла Radiohead с бостонским дуэтом был забронирован в Chipping Norton Studios недалеко от Оксфорда, чтобы начать вскоре по прибытию группы.
Перед началом записи Шон и Пол встретились с Крисом Хаффордом и Брюсом Эджем, чтобы поговорить. Колдери вспоминает, что был поражён больше менеджерами, чем группой. "Это хитрые парни,— он сейчас говорит.— Я не думаю, что встречал парней, у которых всё было так распланировано. Они знали, что они были на мейджор-лейбле, поэтому они не могли трогать [британские] инди-чарты, которые в то время правили всем — такими группами, как Ride, Chapterhouse и Blur. В 1992 нужно было быть на крутом инди-лейбле, как, например, Creation, чтобы люди обращали на тебя внимание. Было почти невозможно вклиниться со стороны мейджора. Поэтому их стратегия была обратной стратегии Stray Cats [возродители рокабилли под руководством Брайана Сетцера, которые в 80х годах достигли успеха в их родной Америке только после того, как переехали в Англию, и стали там хитмейкерами]: взять американских продюсеров, поехать в Америку, усердно работать в ходе тура, а потом вернуться и сделать это дома".*
После встречи с Хаффордом и Эджем Колдери и Слейд присутствовали на некоторых предварительных репетициях в новом главном штабе Radiohead — заброшенном сарае на яблочной ферме в Оксфордширской сельской местности, который группа недавно арендовала и превратила в самодельное пространство для тренировок. "Мы хотели комнату, которая была бы полностью нашей,— пояснил Джонни, — а также комнату, которая была бы не похожа на комнату для репетиций".11 В присутствии двух продюсеров группа прогнала те песни, которые EMI считала наиболее подходящими для доработки Drill. Выбор лейбла пал на маниакальную, энергичную композицию "Inside My Head" с более мрачным и отчаянным текстом Тома ("Что ты набрал в этот шприц?/Что ты на самом деле сказал ему? ... Я изо всех сил пытаюсь держаться") и жесткой гитарной партией Джонни. Она, конечно, была неотразима, но была недостаточно мелодична для поп-хита. Другие две песни на рассмотрении — "Million Dollar Question", которая состояла из медленной, печальной средней секции между двумя кусками агрессивного панк-рока, и более обширную "Lurgee", которая демонстрировала сладкий голосок Йорка — были неплохими, но ни одна из них не дотягивала до сингла.
* Интересно, согласится ли Крис Хаффорд с этой оценкой. Практически в каждом его интервью он подчёркивал тот факт, что у Courtyard никогда не было секретного плана и то, что успех Radiohead был скорее результатом везения, чем стратегии. Также очевидно, что американский рынок намного больше британского, и не то место, где обычно ищут лёгких хитов. Напрашиваются два варианта: либо Хаффорд чрезмерно скромничает, либо Колдери неверно толкует историю.
Позже Колдери сказал об этих репетициях: "Моим первым впечатлением было то, что у них было очень мало опыта. А также нам не нравились те песни, которые выбрала Parlophone, и я не думаю, что группе они тоже сильно нравились".12 Однажды во время репетиций группа для разнообразия спонтанно начала играть песню, которую никто раньше не слышал, драматическая композиция, в которой самобичующий текст сочетался с грандиозным припевом из гитарного скрипа и высоким вокалом Тома. Это была песня, которую вскоре весь мир узнает, как "Creep", но, судя по исполнению её в тот день, группа очевидно рассматривала её почти как брак. Том даже извинялся после того, как они её сыграли, почти бездумно пробормотав, что это "их песня Скотта Уолкера" (Скотт Уокер — американский эмигрант с глубоким голосом, который достиг большой известности в Англии в конце 60х с помощью пышных оркестровых баллад экзистенциального трепета).
Продюсеры группы не расслышали замечания Тома и подумали, что "Creep" была действительно песней Скотта Уолкера. "Я довольно хорошо знал Скотта Уолкера,— сказал Колдери,— но, чёрт возьми, альбомов то много и я мог что-то упустить! Тем вечером мы вышли из репетиционной и Шон сказал: "Жаль, что их лучшая песня — кавер".13 Принимая во внимание то, что группа была не уверена в новой песне, то, что их продюссеры не знали о том, что это оригинал, и то, что их звукозаписывающая компания даже не знала о её существовании, при таком стечении обстоятельств "Creep" мог бы никто и не услышать снова.
Напряжение в студии возрастало в процессе записи в Chipping Norton. Ни "Inside My Head" ни "Lurgee" никого не удовлетворяли. (Выпущенная версия последней — одна из немногих песен эры Pablo Honey, которая не была спродюсирована Шоном и Полом; неудовлетворённая их подходом, группа вернулась к более ранней версии, спродюсированной Хаффордом в Courtyard). Хаффорд жаловался, что музыку Radiohead превращали в "раздутый напыщенный рок", 14 хотя запись "Inside My Head" Слейда/Колдери намного энергичнее, чем подразумевает это описание. По сути, это первое настоящее знакомство с мощью выступлений Radiohead. Возможно, комментарии Криса исходили не столько от фактического качества музыки, как от неудовлетворённости быть снятым с должности продюсера.
В попытке поднять боевой дух Шон и Пол предложили еще раз сыграть ту песню Скота Уолкера. Группа не знала о том, что запись была включена. "Creep" далась им с одной попытки. "В конце,— Колдери вспоминает для Mojo,— все на мгновенье замолчали, а потом начали аплодировать. Со мной такого никогда не случалось". 15 Послушав результат в аппаратной, Том спросил Джонни: "Что думаешь?" Джонни ответил: "Это наилучшее, что мы когда-либо сделали". Когда они убедили Колдери, что это был действительно оригинал, он позвонил Кейту Уозенкрофту и сказал, что, возможно, EMI пересмотрит свой выбор для следующего сингла. Тем вечером Уозенкрофт приехал в студию, чтобы послушать "Creep". Когда он вошёл в здание, он услышал взрыв хохота, доносившегося из комнаты, где находилась группа. Удивлённый, он повернулся к Колдери и сказал "Довольно непринуждённая атмосфера здесь, не правда ли?"
"Ну, мы этого и добивались," — ответил Пол. Подозревая, что серьёзной работы проводиться не достаточно, и что Слейд и Колдери продвигают эту песню только для того, чтоб вытянуть больше денег с EMI, Уозенкрофт слушал песню с изрядной долей скептицизма. "По окончании песни он сказал,— вспоминает Колдери,— Ну, неплохо, но это не сингл". Я сказал: "Давайте попробуем"". Уозенкрофт согласился еще послушать песню и не спешить с выводами, но подчеркнул, что группа всё-таки должна закончить ранее выбранные для записи треки. "Я не виню его за то, что он сразу не передумал,— говорит Колдери. — У него была идея и он хотел её придерживаться. В этом нет ничего необычного".
Уозенкрофт придерживался свей идеи еще около недели, но по окончании двух недель он изменил своё мнение и "Creep" была официально назначена следующим синглом Radiohead. Когда новая песня обошла EMI, все были в восторге. "Все, кто слышал "Creep" почти с ума посходили,— сказал Колдери. — Так мы получили работу для записи альбома".16 Остальной Pablo Honey был записан с Шоном и Полом в Chipping Norton за какие-то три недели, которым предшествовали несколько дней репетиций перед записью, проходивших в Оксфордширском помещении, принадлежавшем Mungo Jerry ("In The Summertime") и начальные сессии в студии Arpad Toth в сельской местности близ Рединга (где стадо овец периодически заглядывало посмотреть на процесс через окна аппаратной).* Такие усилия в такой короткий период времени — метод работы, к которому группа не была привычна, — причинили значительный стресс. "Это было невыносимо, по словам моей девушки," — позже сказал Том.17 Однако, воспоминания Пола Колдери о сессиях записи в большинстве своём положительные.
"Мы не воспользовались услугами ассистента оператора в Chipping Norton,— говорит Колдери,— так что нас было только семеро, что было круто. У всех было хорошее чувство юмора — мы много шутили. Поздно ночью мы смотрели эту низкопробную мыльную оперу — Эльдорадо. У Фила был новый Morris Minor, на котором он давал покататься. Однажды даже вышло солнце, что было настоящим событием. Колин был снаружи и сообщил всем, и мы все выбежали на улицу и поснимали рубашки".
"Даже тогда они были очень демократичной группой, хотя Том был склонен брать на себя дела. Слейд и я были для них как инструкторы по вождению. Когда они начинали, они не знали, как работать в студии. Они были еще зелеными. Нам пришлось показать им, что нельзя дать мечтам быть Pink Floyd мешать тебе. Нужно закончить".
"Главным для группы было сработаться и войти в колею. Вот над этим им нужно было работать более всего. У них уже были песни, лучше, чем многие группы когда-либо напишут, и у них уже был голос Тома. Но им нужно было дисциплинироваться. Многие старые песни прозвучали и были забракованы, потому что темп никому не подходил. Только в последующем двухгодичном турне они превратились в сплоченную группу."
"А еще помню, что во время этих записей я набрал 4,5 кг, потому что вокруг было столько много еды и в добавку к обеду всегда были эти тяжелые английские десерты. В то время для нас это был недешевый альбом. Они, наверное, потратили более 100000 фунтов стерлингов."
При таком количестве денег, инвестированных в Radiohead, EMI хотела получить приличный доход. Для этого необходимо было энергичное сведение, и по окончании записи Слейд и Колдери забронировали студию сведения в Фарнеме к югу от Лондона. К сожалению, хорошие предчувствия, присутствовавшие во время сессий в Chipping Norton, скоро улетучились в новом окружении. "Это была не очень хорошая студия,— говорит Колдери, — и скоро стало понятно, что сведение в присутствии группы было затруднительным. Ничего не складывалось, все разваливалось. В конце концов EMI поняла это и сказала: "Наверное будет лучше вам сводить это обратно в Fort Apache, где вам было комфортнее". Шон и Пол охотно согласились и перевезли записи обратно в Бостон. Окончательный микс альбома, как вспоминает Колдери, был "почти что навязан группе. EMI хотела, чтобы он вышел и точка". Колин, например, предпочел оставаться довольно уравновешенным по поводу всего процесса: "Это одна из тех вещей, которые лучше отнести к "опыту" и двигаться дальше."18
* Как вспоминает Пол Колдери: "Арпад Тот (Arpad Toth) был типичным бестолковым владельцем студии, для которого все идет не так. Однажды там были забронированы Marillion для записи совместного альбома с их старым вокалистом Fish, что было очень серьезно, но через несколько часов по прибытию Fish они сильно поссорились, он ушел и запись была отменена. Что сказать, мы действительно использовали несколько записей ударных, которые мы там записали, на законченном альбоме".
Вслед за сессиями записи Pablo Honey группа обратно отправилась в турне почти на всю осень, играя на разогреве у ирландских фолк-рокеров The Frank and Walters до середины октября, а потом в поддержке Kingmaker в начале декабря. На протяжении последующего тура они выходили на сцену перед жонглером (у которого, как потом прикалывался Том, "саундчек был дольше нашего").19
Это было незадолго до того, как по крайней мере один из участников Radiohead начал проявлять верные знаки рок-н-ролльного дорожного помешательства. Это и неудивительно; на Тома в наибольшей мере повлияла смена образа жизни группы. Будучи всегда склонным к экспериментам с внешностью, он начал срезать или сбривать куски волос. Такой самодельный подход к стилю часто подогревался неразумно большими количествами алкоголя, которые Йорк выпивал в таких количествах, что был не в состоянии выступать на сцене. Несколько концертов были отменены приблизительно в это время по причине сильного опьянения солиста. Позже Том признал, что чувствовал, что "группа не имеет представления, что делать" и в ответ "я очень быстро нажал на кнопку саморазрушения".20
Такое поведение, хотя и полностью понятное, имело бы куда больше смысла, если бы было приписано к давлению внезапной славы. Тогда же группа не могла ничем таким похвастаться; они пытались добиться хотя бы минимума внимания. Всё, что остальные участники группы, их менеджеры и их быстрорастущая команда (которая к этому времени включала их собственного промоутера Чарли Мьятта (Charlie Myatt) из агентства ITB и пресс-секретаря Филлипа Холла (Philip Hall)) могли сделать — это надеяться на будущий успех и тем временем продуманно и осторожно следить за Томом.*
Подкрепленная 'Lurgee', 'Inside My Head' и 'Million Dollar Question', 'Creep' была выпущена 21 сентября 1992 года как второй сингл Radiohead. Но восхищение, которое EMI чувствовала по поводу песни, не подкреплялось цифрами продаж. "Creep" доползла только до 78 позиции в чартах, продавшись тиражом только 6000 копий и удостоившись лишь упоминания в прессе. Описание в лондонском Evening Standard было таковым: "мрачный гимн ненависти к себе, сопровожденный матерным словом и жалким припевом". BBC Radio One прокрутила ее ровно 3 раза перед тем, как окончательно убрать из плейлиста заявив, что она слишком депрессивная. (Даже для этой мелочи Parlophone пришлось выпустить "чистую" версию "Creep", в которой Том заменил "so fucking special" на "so very special").
* Большей частью команды Radiohead конечно же была группа подготовки живых выступлений, которая была полностью составлена из крупнейшей компании звукоусилительных систем в Оксфорде, которой управлял Джим Парсонс (Jim Parsons). Такие люди, как звукооператор Джим Уоррен (Jim Warren) и гитарные техники Питер Клементс (Peter Clements) и Дункан Свифт (Duncan Swift) были "истинными оксфордскими панками", которые, по словам Ронана Мунро (Ronan Munro) "околачивались возле местных памятников и хулиганили. Когда они повзрослели — устроились работать на перевозках оборудования. Они годами работали на большинстве местных выступлений, поэтому, естественно, Radiohead взяли их".
Хотя их руководство и говорило, что не было разочаровано, как позже сказал Крис Хаффорд: "Брюс и я всегда старались быть реалистами".22 Исходный провал "Creep" в Англии привел к депрессии в рядах группы. Ведь они же были подписаны на лейбл самих Битлз, они отыграли более 100 концертов по всей Великобритании в 1992 году, они даже сняли видео для сингла на небольшие деньги (бюджет был около 10000 фунтов) в Venue в Оксфорде.* Но к концу года им особо нечем было похвастаться. Ко всей этой несправедливости добавился еще рождественский выпуск New Musical Express 1992 года. Обзор одного из последних концертов группы в этом году — выступление в качестве хедлайнеров в Smashed Club Лондона — был самой жёсткой критикой, которую они до сих пор получили. Автор Кит Камерон (Keith Cameron) заключил, что "Radiohead — жалкая, трусливая пародия на рок-н-рольную группу".23
Как это ни странно, именно это издание скоро назовет "Creep" одним из 10 главных синглов 92 года и наряду с Melody Maker выберет Radiohead как группу, за которой будут следить в следующем году. Действительно, предыдущее списание их со счетов в NME было мнением одного обозревателя, которое не обязательно отображало мнение всей редколлегии издания. Но эта рецензия и похвала, в скором времени последовавшая на страницах того же издания, дала понять, что Radiohead нужно было понять шизоидную натуру их национальной музыкальной прессы.
Как для государства таких размеров, у Великобритании было чрезмерно много музыкальных изданий. Там, где, к примеру, в Америке, не было не единой национальной еженедельной музыкальной газеты, у Великобритании было две (а до совсем недавнего времени — три). Чтобы заставить читать людей каждый выпуск и таким образом поддерживать издание на плаву, приходилось постоянно и отчаянно искать следующих "Их", ну или хотя бы что-то приемлемое, чтобы продержаться недельку и объявить следующими "Ими" пока не появятся настоящие "Они". При таких условиях, восхождение группы на вершину в британской прессе могло быть очень стремительным; группы появлялись на обложках еженедельников с всего лишь несколькими синглами на их счету. Однако и впасть в немилость они могли так же быстро, как только газеты посчитают, что они сослужили свою службу. В любом случае, как плохие, так и хорошие отзывы выражались с максимальным преувеличением, чтобы получше удерживать читателей. Как результат — настоящая гора навязчивой рекламы, модных словечек и жаргона, под которыми собственно музыка — мнимый источник всего этого многословия — подавлена и почти забыта.
* 250 человек, составляющие аудиторию в клипе, внесли небольшую плату за это удовольствие, но деньги пошли не группе или её лейблу, а разоряющейся местной музыкальной газете Curfew, которая предоставила группе их первую информационную поддержку. На вырученные от съемок видео деньги Ронан Мунро смог приобрести свой первый персональный компьютер.
Предыдущий неприятный опыт с капризной британской прессой научил их быть осторожнее с музыкальной журналистикой в целом. Конечно же они не стали полностью недостижимыми; они давали массу интервью и знали, как вести себя со СМИ. Но они давным-давно решили для себя, что они не будут принимать все близко к сердцу (хотя, как и любой другой человек, они нарушали это обещание время от времени). "Melody Maker и NME большей частью — страшно неуместные выдумки,— скажет потом Том.— Они полностью осознают тот факт, что являются центром и головой всего, чем они конечно же не являются. Их мнение не важно [в оригинале слова "Their opinion is of no consequence", которые потом практически буквально войдут в текст песни "Paranoid Android"]. Это очень наивно... Сейчас мы к этому относимся так: если люди хотят с нами побеседовать — мы с ними поговорим, почему бы и нет? Но мы вдоволь в школе натерпелись мелочности и борьбы".24
Не смотря на то, что говорили еженедельники, одно было ясно: впервые Radiohead вкусят большого успеха не в Англии. Поэтому и не удивительно, что самое раннее попадание "Creep" в чарт Top 10 произошло за границей. Но конечно же никто в EMI или команде Radiohead не мог предсказать страну, в которой песня произведет наибольшее первоначальное влияние.
Керол Бэкстер, представитель Radiohead в международном отделе EMI, к концу 1992 года стала получать отчеты от очень взволнованного коллеги из Израиля по имени Узи Пройсс, который работал на компанию в должности местного промоутера около полугода. Пройссу не только самому пришлась по душе "Creep", но и его старому другу Йоаву Кутнеру, ди-джею на IDF (Галей Цахаль на иврите) радиостанции Армии обороны в Тель-Авиве. Имея двадцатилетний опыт в сфере радиовещания, Кутнер был наиболее уважаемым ди-джеем в стране, израильским эквивалентом Джона Пила из ВВС. Пройс вспоминает: "В то время было только несколько радиостанций в Израиле, которые крутили альтернативную музыку. Это был небольшой рынок. Конечно, он и сейчас таким остался, но иногда это означает, что можно произвести большое впечатление за короткое время. Когда я впервые услышал "Creep", я понял, что Йоаву она понравится, т.к. знал, что у нас одинаковые музыкальные вкусы. Также я подумал, что эта группа может стать очень популярной". Пройс не ошибся по обоим пунктам. Кутнер поставил песню в эфир несколько раз и реакция слушателей была ошеломляющей. "Creep" подпрыгнула к верху национального поп-чарта. Группа посчитала нужным провести короткий израильский тур, он был запланирован на Март. Дейв Ньютон говорит: "Я помню, как Крис Хаффорд позвонил мне с очевидным удивлением "Что ты знаешь про Израиль? Запись там очень популярна и нужно провести несколько выступлений" А я почти что ничего не мог ему сказать. Я был почти так же шокирован".
Вскоре запись имела схожий успех в Новой Зеландии, Испании и Скандинавии. Но самые большие новости были еще впереди.
Осенью 1992 года Аарон Аксельсен был музыкальным директором на KCRH, маленькой университетской станцией на территории East Bay Калифорнии. Также он был интерном на FM станции KITS Сан-Франциско (Live 105, одна из топовых "альтернативных" станций в США) и работал за прилавком в магазине аудиозаписей в Беркли, который назывался "Mod Lang", где был широкий выбор импортной продукции. Аксельсен часто выбирал британские диски в "Mod Lang" и ставил их на KCRH. Одним из таких дисков был Drill EP, который превратил Аксельсена в раннего, пожалуй самого первого американского фана Radiohead. Когда в магазин прибыл следующий сингл, он сразил его наповал. Он вспоминает: "Это была нерецензированная версия "Creep" со строчкой "You're so fuckin' special. " Это было так сильно".
Аксельсен сразу же добавил "Creep" в плейлист KCRH. "Мы создали небольшую шумиху в East Bay,— он говорит.— Все звонили, спрашивали, что это за запись". И тут Аксельсен решил, что можно попробовать воспользоваться его связями в большей станции в Сан-Франциско, где он стажировался: "Я приносил много импортных записей на Live 105 и ставил их для Стива Мастерса, который в то время был там музыкальным директором. Так вот, я принес ему запись и сказал: "Это группа Radiohead, их запись пользуется огромной популярностью на моей университетской станции, в магазине начинает продаваться эта запись, послушайте". Я дал ему мою собственную импортную копию сингла, единственную, которая у меня была, и он ее послушал".
Мастерс был так же покорён, как и Аксельсен, и он поставил ее в эфире. Как было и на KCRH, пошла волна звонков и песня перешла в постоянную ротацию. Через месяц или около того Live 105 составляла свой ежегодный рейтинг синглов и после подсчета "Creep" была на первом месте.* Вскоре несколько других станций West Coast начали крутить песню, а главное — станция KROQ Лос-Анджелес. С наступлением следующего 1993 года Radiohead медленно, но уверенно завоёвывала внимание в Америке. Теперь единственным вопросом было: будет ли этого интереса достаточно для того, чтобы убедить американскую сестру лейбла Parlophone — Capitol, которая должна была решить, выпускать ли "Creep" на внутреннем рынке.
* Частично благодаря такому раннему признанию Radiohead, KITS впоследствии наняла Аарона Аксельсена музыкальным ассистентом на полную ставку. Сейчас он является музыкальным директором станции.
Тем временем группа отправилась на следующую серию концертов в Великобритании, которая началась 13 января. В начале февраля Parlophone выпустила их третий сингл — громкий гимн "Anyone Can Play Guitar", спродюсированный неизменными Полом Колдери и Шоном Слейдом. Песня была подкреплена еще двумя песнями Йорка — "Faithless, the Wonder Boy" и "Coke Babies". Одна из них, "Faithless" (которая впервые показывает Йорка играющим на акустической гитаре) более медленная и легко запоминающаяся, по структуре текста напоминающая "Prove Yourself", рассказывающая о пустоте подростковой моды, а в припеве повторяется тревожащая строчка "I can't put the needle in". Группа всегда настаивала на том, что эта строчка о мщении кому-то, а не о наркотиках. Что касается "Coke Babies", её гитарные эффекты и задумчивый вокал указывают на направление, которое группа возьмет в будущем, но несколько слабой аранжировке не хватает будущих усилий в этом направлении.
Хотя еще далеко не мега-раскупаемый товар, сингл попал в British Top 40, заняв там приличную 32 позицию, а Melody Maker назвал его синглом недели. Позже в том месяце Radiohead приняли первое за пределами Британии приглашение и поехали в Париж, где они играли на национальном радио-шоу "Black Sessions". Среди выбранных композиций в сетлисте был кавер на песню Глена Кемпбела "Rhinestone Cowboy", которая указывала как на любовь группы к плохенькой поп-музыке, так и на их чувство юмора.*
* Ронан Мунро рассказал, что Radiohead уже исполняли эту затасканную песню Кемпбелла на специальном вечере каверов в Jericho Tavern, в котором также принимали участие другие местные группы и что всё это было заснято на видео.
22 февраля первый полнометражный альбом Radiohead Pablo Honey наконец-то был выпущен в Великобритании. Название альбома было взято из аудиозаписи, которая в то время была доступна только в андеграундных кругах, низкокачественная запись, сделанная пресловутыми нью-йоркскими шутниками Jerky Boys. (Запись, которую слышали парни из Radiohead, изначально была приобретена другой группой из долины Темзы — Chapterhouse). На одной части записи Jerky Boys звонят кому-то и притворяются его мамой, он начинает разговор со стона слабым фальцетом "Pablo, honey". Позже Том сказал, что название было подходящим, потому что Radiohead были "маменькиными сынками".
Несколько ребяческий источник названия альбома не сулил ничего хорошего его содержимому, но в интервью Melody Maker незадолго до его релиза Том Йорк сделал заявление, которое предполагало совсем противоположное. "Этим LP мы собираемся спасти поп-музыку," — сказал он.26 Видимо, Том был в приподнятом настроении во время проведения интервью, т.к. в дополнение к этому смелому утверждению на вопрос "хочет ли он стать поп-звездой", он ответил такой насмешкой: "Не. Посмотрите на нас. Мы трусливое подобие рок-группы. С таким же успехом мы можем это признать и продолжать".27
