9 ::. OKC
144[unedit.] [перевод: sam/blake] 145
«Вообще-то, он не то, чтобы о компьютерах,— говорил Том Йорк о третьем альбоме Radiohead через несколько месяцев после его релиза.— Это просто шум в моей голове, который не прекращался все те полтора года, пока мы путешествовали; все эти компьютеры и телевидение — ты просто не можешь ничего игнорировать». Ключевое слово здесь — шум. И музыка и лирика подталкивают к мысли, что конец света уже давно наступил и человечество вот-вот будет разнесено вдребезги нескончаемым потоком аудиовизуальной стимуляции, не связанных между собой изображений и звуков, которые доводят до той точки, когда понимание уже не возможно.
Под этим углом зрения название альбома кажется безукоризненно точным. Но действительно ли они обращаются к компьютерам? Рефлексия ли это на тему высоких технологий? Или, может быть, саркастическое описание разума человека? Скорее эмоциональное, нежели рациональное — «ну, так, ок, компьютер»? Ответа мы не найдем и в этом вся и суть. OK Computer — лишь еще один фрагмент в нерушимой стене из шума. Что будет, если мы вырвем его из настоящего контекста? Что-то, что заставит задуматься, но вы так и не уловите смысла. Как плохо переведенное с неизвестного языка предложение. Джонни Гринвуд объясняет: «Я думаю, на этом альбоме полно беспорядка, с которым нужно разобраться. Он слишком искаженный и несвязный, и название только один из кусочков». То, что такое чудесно записанное и сведенное музыкальное произведение называется «беспорядком» может немного смутить, но, если учитывать, что конечный продукт представляет то, что он представляет, тогда со словами Джонни трудно не согласиться. Ускользающий смысл — и есть смысл.
И даже такое позиционирование не мешает увидеть на альбоме несколько тем, которые выражены достаточно ясно. Главная из них — дегуманизация современного мира.
То, какими темпами развиваются технологии, подводит нас к вопросу полной от них зависимости и увеличивает потенциальную возможность быть уничтоженными тем, что мы сами и создали. С каждым днем мир вращается все быстрее, оставляя нас позади — истощенных и не способных собрать ни себя, ни свое окружение. OK Computer — это давящее присутствие машин. И все они наносят физический (травмы, загрязнение окружающей среды) или духовный (непрекращающийся шум, который заглушает саму жизнь) вред. Авто- и авиакатастрофы, накрывающая сеть радиосигналов, жуткие напрочь лишенные эмоций компьютерные голоса. Названия песен, даже те, которые подразумевают иронию, выражают смятение, апатию, чувство оторванности от собственных корней, это горький перечень «достижений» человечества конца ХХ-го века: «параноидальный человечек», «карабкаться на стены», «тоскующий по дому пришелец», «турист», «cкатываясь вниз».
145 [unedit.] [перевод: sam/blake] 146
Вероятно, Radiohead не собирались записывать Великое Послание Человечеству, открывая нам глаза на ужасные и разрушительные последствия самозабвенной веры в прогресс. Во всяком случае, хочется надеяться, что не собирались; иначе это выглядело бы немного претенциозно. Но все-таки альбом пронизывает это техногенное настроение, сама музыка концентрирует напряжение и страх, и критики не единственные, кто обращает на это внимание. Как вспоминает Том: «Один мой друг нашел в интернете эссе Томаса Пинчона о движении луддитов. Существовало такое массовое движение во времена промышленного переворота. Луддиты путешествовали и разбивали вдребезги все ткацкие станки или что там у них тогда было. Это было их реакцией на автоматизацию производства, его обесчеловечивание, когда у станков нет уже целых людей, есть только их руки и ноги. Очень забавное. Вот друг и дал его мне в ответ на вопрос, что он думает о нашей новой пластинке».
Radiohead — современные луддиты? Если и так, то сходство довольно отдаленное. Их поведение выглядело бы достаточно странным: объявлять войну технике и с энтузиазмом пользоваться ее новейшими достижениями, такими как компьютеры, самплеры, последние модели цифрового музыкального оборудования и тому подобное. Группа, несомненно, осознает вырисовывающийся парадокс. Как творить и работать в современном мире, избегая его ловушек? Относиться к оборудованию без предубеждения, воспринимая процесс как формальную процедуру.
К тому же, участники Radiohead не устают повторять, что продюсировали ОК Соmputer плохо себе представляя, что они делают. Конечно, в их распоряжении были разбирающиеся люди. «Мы не слонялись по студии с умными лицами: «О да, нужно еще немного больше 4 К,— говорит Йорк, изображая на столе пульт управления,— Найджел Годрич — единственный, кто этим занимался». Однако недостаточная технологическая осведомленность членов группы никак не сказывалась на их неистовом энтузиазме. «Сначала,— рассказывал Том журналу Mojo,— мы как настоящие психи возимся с каким-то, как нам кажется, чудесным цифровым эффектом (искусно изображая маниакальное прокручивание ручек и шипение аппаратуры), не понимая, что мы на самом деле делаем, и Найджел бормочет «О, господи…» А потом вдруг все начинают кричать в истерике: «Да это же просто потрясающе!» Мы были как дети с новыми игрушками. Ты не совсем понимаешь, что происходит, но твои глаза широко открыты. Обычно, когда что-то звучит хорошо, значит, мы что-то сломали».
146 [unedit.] [перевод: sam/blake] 147
По словам Йорка процесс записи ОК Computer напоминал труд в «мастерской»: «Это было именно то, чего мы хотели. Нахождение в студии со [A&R (automation and robotics) (с автоматами и роботами)] снующими повсюду механическими людьми, хорошо кондиционированным воздухом, всё время одними и теми же стенами и микрофонами стало бы безумием. Мы хотели достичь иного понимания, особенного состояния души, а этого можно добиться только своими силами. <Нет необходимости объяснять это наше желание>». Однако, даже при наличии Найджела Годрича самопродюсирование никак нельзя назвать лёгким. По подсчётам Тома свыше одного года ушло на создание альбома, и около 3 месяцев было потрачено на запись: «Остальное время мы агонизировали, пытались забыть о нём, перезаписать или переделать его заново». Результат такого метода работы можно наблюдать на буклете к CD: Том обращает внимание на то, что там вместо «продюсировал» стоит «делал запись» <фиксировал>, потому что «именно так оно и было» <именно так это и называется>.
Такой подход к записи отчасти предопределил особенное звучание. Крис Блэр, человек, занимавшийся этим альбомом в студии, один из известнейших в Англии музыкальных инженеров определил его в разряд «лучших» <можно просто оставить best>. Колин вспоминает: «Крис прекрасно поработал над the Bends, а на второй день работы с OK Computer я спросил его в чём он видит принципиальную разницу в звучании этих двух альбомов. Он сказал, что работает на Abbey Road более 20 лет, и наша запись напоминает ему многие пластинки, которыми он занимался в 70-е. Это были записи групп вроде Pink Floyd, когда музыкальный инженер был в оппозиции продюсеру <музыкальный инженер vs. продюсер>, что давало более открытое, объёмное звучание, менее плотное, более утончённое и более экстремальное одновременно. И это именно то, чего мы хотели попробовать добиться, вернуться к этому особенному «звуку 70-х», я думаю, это действительно интересно».
В самом деле, под влиянием альбомов 'в духе 70-х' многие слушатели окрестили новую музыку Radiohead прогрессивным роком. Здесь и эпический размах некоторых песен, и частое использование такого характерного для прог-рока инструмента, как меллотрон (клавишный пре-синтезатор и пре-семплер из арсенала Yes, Genesis и King Crimson, имитирующий звучание оркестра и хора). Джонни, обратившись к меллотрону, прослушал много записей этого инструмента, и был от них не в восторге. «Я пытался найти побольше хорошего прог-рока, но он, к сожалению, ужасен. Записи одна хуже другой. Единственное, что меня в них по-настоящему воткнуло, это меллотрон. Мне более или менее понравилась «Meddle» Pink Floyd, но ведь это на самом деле не прог-рок, а рок'н'ролл, разве нет? Так что это был немного разочаровывающий опыт. Я лишь проникся недоверием к людям, говорящим «Панк пришёл и убил прог», я подумал «Эй, а было там вообще, что убивать-то?» Это было волнующе. But it is better off dead. <можно оставить без перевода, как цитату из prove yourself>.
152 [перевод: qwerrie]
В 1997 году Том рассказал Q, что упомянутая в песне ‘хрюшка в платье от Гуччи’ имела реальный прототип: эту сцену Том подглядел в баре в Лос-Анжелесе. Тетка подняла жуткий хай, когда кто-то нечаянно пролил на нее бокал. «У нее был такой взгляд, я никогда раньше такого не видел. Может, конечно, оно мне привиделось... но я видел это на ее лице. И не спал из-за этого ночью. В том баре все были не в себе, без кокаина не обошлось, я уверен. Но до чего часто мне такое попадается! Замечаю чей-то взгляд и думаю: 'Блин, что это было?'». [12] На тот момент группа работала над песней пару месяцев, но текста еще не было. Он появился той самой ночью, когда Том пытался выкинуть из головы голоса незнакомцев из бара, звучавшие ‘точно демоны с другой планеты’.
Неистовство второй части спадает, шум сменяется медленной, задумчивой, почти классической последовательностью нисходящих аккордов, которые сопровождают гармонии под стать церковным. И наконец Том в своей самой жалобной манере выдает просьбу, чтобы с небес пролился дождь (метафора очищения), повторяя эти слова до тех пор, пока их не растворяет встречная мелодия. Ее впрочем тоже сопровождают слова: в один клубок сплетены яппи, свиная кожа и рвота, и все вместе завершает заявление не без доли сарказма: «Господь любит своих чад, о да!»
«На мой слух, песня перенапряжена,— говорит Джонни (это он написал третью часть),— и она требовала этой медленной части, иначе ее невозможно было бы слушать». Слегка упрощает восприятие и тот факт, что центральный звенящий аккорд второй части (если его замедлить, сделал бы честь альбому Black Sabbath) возвращается в конце песни. Снова на пределе громкости вступает вся группа, чтобы сыграть пару последних нот, словно уговорив Джонни на еще несколько грязных размашистых аккордов. Все это напоминает лучшие моменты ‘just’; она и кончается, как ‘just’: внезапно, будто кто-то зловредно отрубил всем рубильник.
Следом идет ‘subterranean homesick alien’. Может, это и прозрачная отсылка к дилановской ‘subterranean homesick blues’, но в музыкальном плане бардом из Миннесоты тут и не пахнет, зато Майлза Дэвиса больше, чем на любом другом треке альбома. Томово электропианино на переднем плане не единственный момент, вызывающий в памяти майлзов Bitches Brew; свистящая гитарная линия Джонни, сделанная при помощи верной whammy-педали и дилэй-примочек, явно не обошлась без рецептов, позаимствованных у великого трубача 70-х. «Когда Майлз ставит все эти психоделические примочки на свою трубу,— говорит Том,— это то самое, что Джонни пытался получить на своей гитаре».
153 [edit]
'Subterranean' появилась во время The Bends-сессий и была самой старой из отобранных для OK Computer песен. «Мы с Томом долго играли ее в акустике,— вспоминает Джонни,— и я не очень себе представлял, как её записывать, пока не возникла идея с электронным пианино, которое потом стало её основой». Межзвёздного пространства между вибрирующим галлюциногенным звучанием пианино и космическим волнением гитары Джонни хватает и для текста, который в некотором смысле перекликается с темой НЛО. Том, или его лирический герой, живущий в тоскливом ‘городе без запахов’, представляет себе инопланетян, непрерывно снимающих человеческую жизнь на плёнку и передающих записи на свою планету. Наше поведение озадачивает их: «Все они так зажаты»,— повторяется в припеве (голос наложен на нисходящую каскадом мелодию, сыгранную в унисон на пианино Тома и 12-струнном рикенбакере Эда). Герой мечтает быть похищенным пришельцами, чтобы заглянуть за пределы своего земного бытия. Он понимает, что случись такое, ему никто не поверит, но это и не важно — достаточно просто ‘увидеть звёзды и смысл жизни’.
Поначалу Том числил ее по разделу юмора («насколько мои шутки вообще бывают смешными»). Сам текст навеян школьным сочинением Тома, на тему: «Ты — пришелец с другой планеты. Ты приземлился посреди Оксфорда. Что ты видишь вокруг?» [14] [*] Йорк вспоминает: «Когда я был ребёнком, я никак не мог понять, чем отличаются друг от друга ангелы и инопланетяне. Я не видел никакой разницы и у меня даже была крутая теория, что это одни и те же существа. Мне нравилось представлять, что кто-то наблюдает за нами сверху и уписывается над тем, какой фигней мы тут занимаемся». [15]
* Можно поспорить, что Йорк сотоварищи воспринимают свой родной город как раз в подобной, 'инопланетной' манере.
В интервью Том и Джонни объясняли, что для них эта песня о потере духовности, которую люди теперь так часто подменяют суррогатом: спекулируют о тайнах НЛО или ищут следы инопланетян на Земле. «До НЛО была Дева Мария,— говорит Джонни,— а раньше что-то еще. Люди кидаются туда с камерами, желая тоже что-нибудь увидеть. Мне кажется, дело тут в надежде и вере, а вовсе не в пришельцах». [16]
154 [edit]
Затихающие аккорды 'subterranean' плавно сменяет гитара Тома во вступлении к 'exit music (for a film)'. «Это первая из всех записанных нами вещей,— говорит Том,— в которой каждая нота просто кружила мне голову — которой я реально гордился, которую я мог, не моргнув, сыграть на самой большой громкости». [17] По словам Эда, они собирались сделать ‘exit music’ звучащей в духе слегка холодящих кровь песен Эннио Морриконе — но по крайней мере в начале, где Том поёт и аккомпанирует себе, её настроение ближе к фолку. (Том как-то заметил, что она напоминает ему одно место со знаменитого концертного альбома Джонни Кэша At Folsom Prison). Глубокое эхо вокала, кстати, получено вживую: его обеспечил каменный холл особняка, где записывали песню.
Хотя текст немного расплывчат, о чем идет речь ясно: ранним утром, под покровом тьмы, молодая пара готовится тайно ускользнуть из-под надзора строгих родителей и начать новую жизнь — сюжет ‘Ромео и Джульетты’ в чистом виде! Ничего удивительного, что впервые публика ее услышала в финальных титрах одноименного фильма База Лурманна. На самом деле, песня была написана ‘на заказ’: Лурманн прислал группе десятиминутный отрезок из фильма и попросил написать музыку. Заказная или нет, но Том назвал ее одной из своих наиболее личных вещей, и это одна из причин, почему Radiohead попросили не включать ее в саундтрек. «У нас получилось нечто большее, чем песня для фильма,— говорит Джонни,— хотя конечно весьма самонадеянно говорить, что это ‘больше, чем Шекспир’». [18]
После второго куплета, в том месте, где герой уговаривает свою возлюбленную не терять самообладания, музыка внезапно начинает звучать в совершенно неожиданном ключе. Вступает меллотрон Джонни, и с ним появляется будоражащее кровь ощущение расширения границ, чего-то совершенно нового; сравнение с Морриконе как нельзя кстати. (Меллотрон впервые появляется здесь на альбоме; собственно, трек был записан в тот же день, когда Джонни получил инструмент). Затем, ненадолго, возвращается мелодия первых куплетов, снабженная теперь подкладкой шумовых эффектов (эксперименты с плёночными петлями продолжаются).
Со взрывом напряженных, как у Ринго Старра, барабанов Фила, присоединяются наконец все остальные. Бас-гитара Колина, обработанная грубоватым грязным дисторшном, звучит очень фактурно. Фокус истории переходит со страхов влюблённых на их вызов взрослым, мелодия взвинчивается все выше и выше, голос Тома становится все драматичнее, пока наконец не достигает пика напряжения: «И вот мы одни в бесконечном покое». Эта строчка почти напрямую говорит о том, что влюблённые, как Ромео и Джульетта, уже встретили свою смерть; возможно, спланированный ими побег и был побегом от жизни — совместным самоубийством. Если так, то они уносят с собой и своё презрение к взрослым, разрушившим их жизни; завершающие слова песни: «Чтоб вы сдохли». Последним аккордом идет В-мажор — изящно-ироничный штрих для умышленно решенной в минорном ладу вещи. [*]
* К слову сказать, почти все песни Radiohead сыграны в мажорном ладу, для большинства людей радостном, причем группу часто обвиняют в гипертрофированной мрачности и тоскливости. Такое восприятие, конечно, во многом связано и с неизменной болью в голосе Тома Йорка и с болезненностью его лирики. Но нельзя не принять во внимание удивительную способность Radiohead заставить слабую долю звучать как сильную — любой музыкант скажет вам, как сложно написать по-настоящему грустную песню в мажоре.
155 [edit]
Следующий продуманный ход – и мы переносимся от уличного шума завершающей ‘exit music’ петли к звенящему арпеджио ‘let down’, сыгранному Джонни в унисон на гитаре и пианино. Эта песня, кульминационная для первой половины альбома, была записана вживую в три часа ночи в бальном зале особняка Св.Катерины. Первые такты Джонни играет в замысловатом размере 5/4, их быстро подхватывает Эд, и сочное звучание его двенадцатиструнной гитары наводит порядок в ритме. В течение каких-то секунд вступает вся группа, причем момент кажется выбран наугад. Такой сбивающий с толку поворот — результат того, что позже было вырезано вступление Тома на акустической гитаре, без чего партии Джонни и Эда будто повисают в пространстве. Как выяснилось впоследствии, это студийное решение стало камнем преткновения при исполнении композиции на концертах.
Далее Джонни продолжает, создавая удивительно сложное наслоение ритма 5/4 на 4/4. Колин со смехом называет такой ход прог-роковым, что вызывает протест со стороны брата. (Колин также говорит, что это немного напоминает ему ‘protection’ Massive Attack). Том затягивает мелодию из отдельных долгих нот, сливающихся в низкое бормотание; простые слова песни передают пустоту путешествия — будь то поездка на машине, поезде или авиаперелёт — и ощущения ‘разочарованных людей, хватающихся за бутылку’. Позиция Йорка — скорее позиция наблюдателя, чем участника, и такой выбор не случаен. Том замечает, что первая строчка, про уход от сентиментальности, направлена на него самого. «Сентиментальность — это эмоции, испытываемые ради них самих. Повсюду эти сантименты, переживающие люди. Вот где разочарование. Ощущение, что все эмоции ненастоящие. Или что все они одного уровня: примерно как от рекламы авто или поп-песенки». [19]
156
Как избавиться от лишних эмоций — несомненно, тема благодатная; но нельзя сказать, что 'let down' сама их не вызывает. Напротив: по мере развития начинаешь сомневаться в ее предполагаемой объективности и холодности. Вторая строчка припева описывает раздавленного жука на земле, и в следующем куплете Том заостряет внимание на этом образе: сломанный панцирь, подергивающиеся крылышки. Однако то, что сперва кажется случайным наблюдением, в последующих строчках получает совсем другой статус, когда Том поёт: ‘Однажды и у меня вырастут крылья, химическая реакция’. Йорк, словно Грегор Замза из Превращения Франца Кафки, представляет себя раздавленным насекомым? Ответа, конечно, нет — но нарастающая тревожность музыки указывает на некую происходящую перемену. Голос Тома уже не бормочет, он набрал силу и движется к более высокому регистру, в то время как Джонни повторяет свой гитарно-клавишный пассаж уже в размере 3/4; цикл постепенно замыкается.
Следует воздушная инструментальная пауза, заполненная чем-то вроде синтезаторного арпеджио, и голос появляется вновь. Теперь он звучит как мольба, становясь всё выше и выше, пока не превращается в фальцет, и затем, благодаря магическому эффекту двойной дорожки, мелодия разветвляется. Один Том продолжает песню, повторяя слова о растущих крыльях, тогда как второй Том в манере хориста поет загадочную фразу: «Однажды ты узнаешь, где ты». Последний припев, и песня завершается хаотичным бульканьем синтезатора, которое теперь носит оттенок некоей триумфальности, возвышаясь над тихой акустической гитарой. Что не так уж странно: в конце концов, 'let down' — это всё-таки победа, победа над той самой неэмоциональностью, о которой в ней поется. Это навряд ли радостная песня, но она заставляет чувствовать, а больше в данном случае ничего и не требуется. Игра с высотой звука, динамикой и ритмом, постепенно доводящая песню до мощнейшего крещендо, делает 'let down' важной и одной из наиболее впечатляющих вещей Radiohead.
'Karma police' — возможно, самый светлый момент альбома,— гармонично контрастирует с кружевами 'let down'. Более камерная, построенная вокруг пианино и гитары, она очень напоминает поздних Beatles (сравните, например, бит ритм-секции с 'I am the walrus', или восходящее звучании припева, совсем как на Белом альбоме). Текст перечисляет нескольких весьма раздражающих типов с вечеринки, присовокупляя просьбу к некоей ‘кармической полиции’ воздать им по заслугам. Строчки ‘вот что получится, если свяжешься с нами’ заключают в себе изящную смесь зловещего и комичного, которую Том прекрасно интонирует. «Я легко раздражаюсь,— говорил он, комментирую песню,— и когда люди смотрят вот таким [враждебным] взглядом, это просто невыносимо… Собственно, про это и песня. Хотя, конечно, это шутка, ну, ‘кармическая полиция, арестуй его’. Это не совсем всерьeз. Надеюсь, люди понимают». [20]
157
Джонни тоже подчеркивает, что 'karma police', как 'paranoid android' и 'subterranean homesick alien', конечно не так серьезна и буквальна, как ее название и содержание, чем подкрепляет свой взгляд на то что в альбоме много смешного. [21] (Заметим на это, что юмор в нем, безусловно, есть — однако этот юмор чернее чёрного). В тексте снова поднимается тема фонового шума, уже встреченная нами в 'paranoid android': один из героев похож на ‘ненастроенное радио’. Ещё он ‘гудит как холодильник’. После всего этого вряд ли излюбленное Томом сравнение американских альтернативных радиостанций с дребезжанием старого холодильника — простая случайность.
По большей части, у песни стандартная структура куплет-припев-куплет-припев. Но в конце песни вдруг раскрывается новая часть, сделанная в совершенно ином ключе, где отсутствуют звуковые паузы. Вокал и акустическая гитара приправлены нео-психоделическими дилэй-эффектами, а партия бэк-вокала, исполненная вокализом, стремительно поднимается и так же падает. В конце концов Эд, который до этого не проявлял себя ничем, кроме этого самого вокализа, берет на гитаре пару нот, которые затем отражаются и искажаются, снижаясь в тональности и повышаясь в громкости, формируют взрывающееся звуковое облако, которое все погребает под своими обломками.
Эд объясняет, что такой впечатляющий саунд дала перегрузка одного из цифровых дилэй-процессоров (чтобы вызвать фидбэк, резонансное усиление звука) и последующее снижение уровня задержки (для изменения высоты отраженного сигнала). «Предполагается, что он не рассчитан на такую продолжительность,— говорит Эд,— но он как бы начал жить своей собственной жизнью — ведь звук не понимает, чего мы от него ждём. В итоге я даже не касаюсь гитары, отражение и скорость контролируются одними ручками. Не знаю, круто это или наоборот. Но я знаю кучу людей,— тут он внезапно смеётся,— которые считают, будто эта часть портит всю песню. Может, они и правы, но пятерым из нас она нравится. Конечно, если бы кому-то из нас не понравилось, он бы сказал».
Том добавляет, что когда записывали эту часть, Эд по ряду причин действовал наугад. На предположение, что группе нравится использовать Эда 'втемную' (помните ‘bulletproof’?), Джонни смеется: «Неведение — сила. Никто не знает, что он на самом деле делает».
«Видишь, у него всё схвачено,— одобрительно отзывается Том о своём долговязом коллеге.— Он не парится. В студии ничто так не удручает, когда все вокруг знают, что и как надо делать».
158
Итак, ‘karma police’ взорвалась и нас сразу переносит в монотонно-компьютерный пейзаж ‘fitter happier’. 2-минутная лоскутная история, которую рассказывает искусственный голос, описывает человека, который настолько подчинился навязанным социумом стандартам, что напрочь утратил всякую индивидуальность и превратился в успокоенного пустого робота, ‘свинью в клетке на антибиотиках’ (цитата принадлежит сатирическому роману Дж.Коуи Делёж).
«В тот момент мне было невероятно тяжело что-либо написать,— объясняет Том.— Я уходил гулять, целыми днями бродил по городу и однажды, когда на душе было особенно паршиво, я составил этот список. Получилось нечто вроде списка покупок. Я показал его остальным, и все решили, что это жила». Правда, было неясно, как эту жилу разрабатывать. Том решительно отказался петь или зачитывать текст на пленку: зная свой голос, он небезосновательно боялся, что получится что-нибудь чересчур пафосное или жалобное. В порядке эксперимента он набил текст в SimpleText и прогнал через встроенный в макинтош голосовой процессор. Попадание было стопроцентным! «Меня здорово тронуло такое искаженное произношение,— говорит Йорк.— Голос компьютера оказался логичным продолжением этого смыслового ряда».
Механический голос слегка приправлен водоворотом лупов и задумчивой фортепианной мелодией, по мнению Тома это вообще лучшая часть трека. Один из семплов — его можно услышать в правом канале — взят из фильма 'Три дня кондора' (1975). «Это тот самый момент, когда всех убили и офицер звонит сообщить об этом правительству»,— поясняет Том. Он записал его однажды ночью на мини-дисковый плеер с гостиничного телевизора, когда группа была в туре.
В интервью журналу Option Том назвал 'fitter happier' самой депрессивной вещью, которую он написал [не в первый и не в последний раз,- прим. ред.]. «Мы взяли синтезированный голос за его нейтральность. Но его интонации, наоборот, начали казаться мне невыносимо эмоциональными. Он привнёс нечто по своей сути тусклое и плоское, вдохнул в это нечто жуткую жизнь». [22] Мы снова видим тот же трюк: отбрасывая внешнюю сентиментальность, Radiohead находят и показывают настоящие чувства.
159
На следующем треке, ‘electioneering’, Йорк и компания наконец берут гитары (три штуки) и выдают немного громкой музыки. (До сих пор гитарные излишества были фирменной фишкой группы, но на OK Computer это уже редкость). Чувствуя поддержку закрученных риффов Тома и Эда (верхняя и нижняя струны настроены на тон ниже) и звонкого бита Фила — Джонни дает себе волю в самом агрессивном соло на альбоме. Йорк сравнивал песню ‘с речью проповедника, которого подпустили к куче микрофонов’ [23] — но сравнение музыканта с политиком напрашивается само собой, если вспомнить одуряющую череду бесконечных рукопожатий, совместных коктейлей и промо-выступлений, имеющих целью понравиться шоубизу и публике, которую пришлось выдержать музыкантам. «Я верю, что могу положиться на ваш выбор»,— пронзительный рык Тома, прекрасно вписавшийся бы на Pablo Honey, в припеве почти рыдает: «Когда я иду вперед, ты отходишь назад, и где-нибудь мы встретимся». Эта строчка проливает свет на природу политического и художественного компромисса.
Как и ‘let down’, ‘electioneering’ образец не авторской, но репортажной лирики Тома. Он отмечает здесь влияние сдержанного, как выпуск новостей, стиля ‘a day in the life’ того же Леннона: «Что можно сказать о Международном валютном фонде, или о политиках? Или о тех, кто продаёт оружие африканцам, использует рабский труд etc. Тебе правда есть, что о них написать? Ты просто напишешь ‘погонялки и МВФ’, и те кому надо, поймут как надо. Не знаю, как это яснее выразить, я пока в тупике. Леннон наверняка тоже был в тупике, говоря, что собирается сочинить песню, потому что должен это куда-то деть — и все, о чем он не сказал, превратилось в ‘a day in the life’. Я хотел сделать то же самое». [24]
Вряд ли Тому придет в голову мериться со старым битловским хитом; но заметим в скобках, что ‘electioneering’ и не пытается с ним соревноваться, это совсем разные вещи. Она не выражает больший смысл через малые средства — в ней просто меньше говорится. Слова кажутся небрежно перемешанными, как будто им почти не придают значения. Здесь нет ни яркого полета фантазии, ни отвлеченных размышлений. Хотя есть и ясная мелодия, и достойное пылкое исполнение, песня все равно кажется незавершенной. По справедливости, громкая рок-составляющая Radiohead тоже заслуживает своего места где-нибудь на альбоме, и это позор, что не стоящая такого внимания ‘electioneering’ справляется с этой задачей в одиночку (ну, или с незначительной помощью ‘paranoid android’).
Следующая вещь, 'climbing up the walls', сразу вгоняет в ступор. Барабаны Фила звенят, как металлические мусорные контейнеры: отчасти из-за манипуляций с эквалайзером, отчасти оттого, что звук ударных, подмешанный в микрофоны других инструментов, всю дорогу на переднем плане. «Если каждый инструмент вывести в отдельный канал, микс получается чище и все лучше слышно. Но так интереснее,— говорит Эд.— Фишка альбома в том, что 80% материала записано вживую, и не в обычном студийном окружении, поэтому в треках много примесей». Акустическая гитара Тома была записана на максимальной громкости, тогда как вокал отфильтрован до такой степени, что трудно сказать, он ли это вообще поёт. Дилэй-эффект превращает гитару Эда в скрипящие половицы дома с привидениями. Плёночные петли, записанные с транзистора случайные шумы, мастерски использованная струнная секция (в аранжировке 16 скрипок, где каждая отклоняется на четверть тона к концу песни) — все это усиливает зловеще-тревожную атмосферу. А басовая линия Колина, исполненная на синтезаторе Novation Bass Station, звучит как поступь рока.
160
По словам Колина, басовую партию придумал Джонни, а было это так. «Я ведь не очень представляю, с какой стороны клавиши нажимают,— вспоминает он с удивительно серьёзным лицом.— Джонни налепил стикеры на клавиши и подписал, в каком порядке что нажимать. Получилось классно! У Novation такой хлюпающий, проникающий звук, мне он ужасно нравится, но его спектр, ммм… слишком жирный, он как бы расплющивает собой остальное содержимое трека. У Марка Моррисона был похожий бас на Return of the Mack. Уверен, мы еще поработаем с ним где-нибудь». «Мы услышим его на сольнике Колина»,— подкалывает его Эд.
'Climbing up the walls' не просто эффектно звучит: её вибрации идеально сочетаются с текстом, описывающим сцену домашнего насилия и убийства. «Не стоит кричать,— успокаивает он,— мы же друзья… теперь навсегда». За советом проверить, накормлены ли дети, идут размышления об эффекте ‘пятнадцати ударов по черепу’. По настроению песня удивительно цельная, однако оставляет желать лучшего именно как песня. Хотя по сравнению с ‘electioneering’ она и более закончена, сходство между ними в том, что не происходит никакого развития (не считая повышения громкости). 'Climbing up the walls' начинается спокойно, а заканчивается чистым шумом — но подобный взлёт не обладает эмоциональной силой, как, например, в 'let down': это выглядит так, будто музыканты просто решили усилить всё, что можно. В пространстве альбома песня все же выполняет свою функцию — она венчает собой светопреставление, начатое гитарным взрывом в конце ‘karma police’ и захватывающее худосочные просторы ‘fitter happier' с ‘electioneering’.
Пронесшуюся по нашим ушам бурю сменяет неожиданное, почти шокирующее (как и рассчитано) просветление: лёгкие гитарные переливы и треньканье ксилофона (работа Джонни). Это ‘no surprises’. Написанная во время тура с R.E.M. (1995), она отличается изумительной поп-мелодией, но несёт в себе отнюдь не светлый подтекст. «Спокойную, тихую жизнь подарит мне угарный газ»,— поёт Том, поясняя затем,что «это мой последний удар, моя последняя боль». Столь явная безнадежность происходящего, конечно же моментально разъедает всю сахарную глазурь мелодии. Один мой приятель как-то изобразил, будто стреляет себе в рот под роскошные финальные аккорды этой песни — идеальная иллюстрация.
161
Изначально кое-кто в группе (а именно, Эд) хотел придать ‘no surprises' сходство с музыкальной шкатулкой, в духе 'you still believe in me’ Beach Boys с альбома Pet Sounds. В итоге вышло похоже на 'sunday morning' Velvet Underground — что-то мелодичное, но далеко не убаюкивающее. Как и в ‘let down’, Том начинает петь низко, почти хрипло, но во втором и третьем куплетах мелодия идёт вверх и вокал окрашивается горьким привкусом потери.
‘No surprises’ была первым, что записали в первый день OKC-сессий во временной хедовской студии Canned Applause; на альбом попал самый первый дубль. «Впоследствии мы сделали бесконечное количество версий,— смеется Том,— и все они были лишь каверами первой. Поэтому мы плюнули и вернулись назад. Но ведь у всех так бывает. В том и состоит процесс записи, что можно смело поступать как угодно. Вот и Найджел постоянно повторял: 'Не важно, каким образом мы добьемся результата, если мы его всё же добьемся'. Он был прав».
Та же история и с ‘lucky’, которая уже издавалась два года назад на сборнике Help! Для нового альбома музыканты попытались её переделать, но ни одна из новых версий не обладала очарованием первого варианта — и в итоге, как ни странно это выглядело, она попала на альбом без изменений. «Мы носились с ней, как с писаной торбой,— признаётся Джонни,— но сингл дошёл только до шестьдесят какого-то места [на самом деле, до #51]. Это странно, она заслуживала гораздо большего». Том добавляет: «Она служила напоминанием, чего мы хотели достичь. Она была как маяк, как метка на стене».
Песня задала направление всему альбому, став примером естественной и простой студийной работы, идеалом, к которому впоследствии группа очень стремилась, но редко достигала. И, отнюдь не в последнюю очередь: она просто хороша. Своим медленным, скорбным темпом она напоминает Pink Floyd середины семидесятых (одно время Джонни весьма на них подсел), а в тексте чудятся отголоски ‘airbag’. Обе — про перерождении, которое иногда следует за катастрофой. Герой ‘lucky’ просит вытащить его из озера, в котором он тонет в разбитом самолёте, а герой ‘airbag’ чудом выживает в автокатастрофе. Повторяющаяся строка 'lucky' — «я ваш супергерой» — напоминает припев 'airbag' и её тему возвращения на Землю для спасения Вселенной. В различных интервью Том проницательно отмечал жизнеутверждающий элемент песни, эту надежду на спасение и новую жизнь, но приходится признать, что в целом она всё-таки очень мрачна.
162
'Lucky' в очередной раз демонстрирует умение группы находить яркие звуковые решения. Аранжировка возникла из вдохновившего музыкантов аккорда, с которого начинается песня: Эд выдает высокие, потусторонние обертоны, играя выше верхнего порожка. Том утверждал, что ничего подобного они никогда не слышали. [25] А во втором куплете Джонни подобрал на синтезаторе звук, похожий на хор — и вот тут Йорк, по собственному признанию, ‘потерял крышу’. [26] Несомненно, ‘lucky’ – прекрасное музыкальное произведение. Жаль, однако, что Radiohead решили включить в альбом песню, уже известную публике, и пожертвовали при этом совершенно новым материалом (например, ‘lift’). Придирка, конечно, но все же.
OK Computer завершает спокойная ‘the tourist’, сыгранная — исключая ‘фирменную’ лишнюю долю через строку — в ритме вальса. Нежнейшее исполнение с растянутыми до предела нотами дает отдохнуть от мельтешения скорости и шума, наполняющего альбом, позволяет перестать наконец нестись со скоростью ‘тысячи шагов в секунду’. Вокальную партию Том выдал с первой же попытки 'в лоб' — просто, но выразительно. Частично по этой причине, это одно из его любимых мест на альбоме. «Со многими вокальными партиями на OK Computer было так же,— говорит он.— В финальный микс шли первые дубли, потом я начинал рефлектировать, чем дальше тем больше мне казалось что я все порчу. Я плохо помню, как ее спел. Материал лeжaл ‘в дaльнем ящике’ несколько месяцев. Потом его достали и я решил – ‘надо быстренько записать вокал, по-простому, чтобы было с чем дальше работать’. Никакого эмоционального вовлечения — я имею в виду, я не переживал эти песни: просто ‘ага-ага, сейчас спою и пойду’. [27] Тем не менее и такое исполнение способно задеть слушателя за живое.
Хотя ‘the tourist’ кажется идеальной концовкой, группа не сразу пришла к такому решению. Вообще нащупать порядок песен удалось не сразу, до мастеринга он не раз кардинально менялся. Том говорил, что две недели непрерывно тасовал песни в своем мини-дисковом плеере, ища нужную последовательность. «Я никак не мог решить, что ожидаю услышать, когда объединяю все песни, и просто впадал в панику! Я не спал по ночам — мне нужна была общая картинка, я знал что она там, но ее не было! Был кошмар, а картинки не было. Потом все утряслось. Когда мы передвинули ‘tourist’ в конец и я перестал трястись, сходить с ума и вскакивать в пять утра, мы поняли, что это единственно годный вариант — альбом собрал так много фонового шума, все сменяло друг друга слишком быстро, чтобы его можно было переварить ‘как есть’. Вот она, концовка, это было очевидно. Я словно послание самому себе посылал: 'притормози, идиот'. В тот момент для меня это было совершенно необходимым… Это был тот самый угол обзора, который я искал. Если сможешь замедлиться до упора — сможешь заметишь, что слишком быстро движется все вокруг. Вот в чем фишка». [28]
163 [edit]
Сама песня не становится медленней, но с ней происходит нечто не менее интересное. После того, как Том заканчивает петь, три гитары сплетают великолепный многослойный гобелен аккордов. Громкость нарастает, но внезапно гитары исчезают и остается лишь ритмический шорох барабанов. Песню завершает высокий звук колокольчика, наподобие того, каким сзывают к обеду. Удивительно яркий и обнадеживающий финал альбома, на 50 минут распахнувшего перед нами целую эмоциональную бездну,— и очень сообразная развязка.
«Когда мы начали запись,— рассказал Том журналу Mojo в 1997 году,— мне хотелось сделать пластинку, под которую можно поужинать в каком-нибудь милом ресторанчике, которая была бы словно часть интерьера. Но то, что получилось… под такое не очень-то пожуешь! Нет, придется всё отложить, сесть и слушать». [29] Конечно, альбом требует к себе внимания, причем именно как альбом. По словам Колина, «Мы всегда пытаемся побороть вызванную CD-форматом привычку слушателей перескакивать с песни на песню, пытаемся заставить их слушать альбомы целиком, не отвлекаясь». [30] Это никогда не было так заметно, как на OK Computer.
Я всё-таки уверен, что в отношении отдельных песен сильнейшей работой группы является The Bends, однако ему далеко до цельности OK Computer. Скроенный практически без швов, он не то чтобы концептуален, однако с лёгкостью делится на три части. Первая — это вступление, постепенно создающее чувство напряжения, перегрузки и разъединения (от ‘airbag’ до ‘let down’). Затем идёт часть, в которой это настроение усиливается и доводится до апокалиптической кульминации (от ‘karma police’ до ‘climbing up the walls’); и завершает альбом ‘пост-апокалиптическая’ часть, менее насыщенная и более открытая, еще пасмурная, но уже с проблесками света (от ‘no surprises' до ‘the tourist’). Некоторые вещи (например, ‘electioneering’ и ‘climbing up the walls’) показались бы плоскими, вырви их из контекста альбома, однако все вместе песни складываются в гармоничное целое, абсолютно несводимое к сумме значений его частей.
Когда экс-продюсера Radiohead Пола Колдери спросили после выхода альбома его мнение о пластинке, он высказался так: «Есть тенденции, которые мне не нравятся, в частности, Томово пение, его манера мямлить. Когда я впервые услышал альбом, мне почудилось в нем некое потакание собственным слабостям, но впоследствии я открыл для себя его сложность и понял, насколько хорошо он выстроен. Мне кажется, эта музыка несет в себе значительную красоту и обладает духовной ценностью — именно это и привлекает». [31] Чтобы полностью оценить эти качества, нужно послушать альбом несколько раз (мне понадобилось десять). Уделите ему время — и вы поймёте, что Radiohead создали нечто действительно редкое для конца XX века: искреннее, живое и одухотворённое произведение искусства.
